Joël Kermarrec – VERLENGD TOT 28 JUNI

Magister Ludens

De kunstgeschiedenis wordt meestal gelezen als een opeenvolging van breuken: stijlen en scholen die elkaar tegenspreken, opheffen of vervangen. Joël Kermarrec zag dat anders. Hij zag schilderkunst als een continuüm dat zich door de eeuwen heen ontwikkelt.

Als Oostendse jongen staat hij nog in rechtstreeks contact met een vorige generatie: hij zit op de schoot van James Ensor, beweegt zich dankzij moeder Ninette in de schaduw van Léon Spilliaert en Constant Permeke, en weet veel surrealistische kunstenaars kind aan huis bij zijn ouders en bij zijn oom Félix Labisse. Ten slotte heeft hij in de boekhandel van zijn vader een onbeperkte toegang tot filosofische, kunsthistorische en alle andere werken waar zijn onstilbare leeshonger naar uitgaat. Terwijl een aantal kunstenaars in de droomwereld van het surrealisme blijven vertoeven, zoals zijn oom Félix Labisse of Marcel Mariën, en terwijl anderen hun weg zoeken in het abstracte of zich laten beïnvloeden door de uit Amerika overwaaiende popart, kiest Joël ervoor om heel eigenzinnig zijn eigen weg te creëren, zijn eigen hoogstpersoonlijke logische vervolg op alles wat voorafging.
Marcel Duchamp koppelde in zijn ready-mades het object los van zijn functie: een urinoir kon in een andere context en met een titel net zo goed een kunstobject zijn. Bij Magritte wordt het beeld losgekoppeld van zijn vanzelfsprekende betekenis: het spanningsveld tussen woord en beeld ondergraaft de zekerheid van representatie. Het schilderij wordt geen venster meer op de wereld, maar een denkruimte waarin betekenis voortdurend verschuift.

Kermarrec vertrekt precies van dat punt, maar drijft het verder.

Waar Marcel Broodthaers taal, beeld en object voortdurend door elkaar haalt, zonder ooit tot een stabiele betekenis te komen, verdwijnt in het werk van Joël Kermarrec het stabiele beeld bijna volledig. Wat overblijft zijn fragmenten: tekens die geen tekens zijn, vormen die verschijnen en weer oplossen, sporen van betekenis zonder vaste grond. Het onderscheid tussen signifiant en signifié wordt niet alleen zichtbaar gemaakt, maar uitgehold. Het teken wordt inhoud, maar een inhoud die zich telkens weer onttrekt.

Bij Kermarrec kan letterlijk alles tot grondstof van het werk worden: letters, cijfers, losse woorden, geometrische schema’s, pijpjes en lussen, fragmenten van lichamen, maar evengoed gevonden objecten zoals metalen sigarendoosjes, leien bordjes (ardoises) of alledaagse gebruiksvoorwerpen. Deze elementen worden niet hiërarchisch behandeld — een cijfer, een handafdruk of een stukje draad hebben eenzelfde statuut binnen het beeld. Ze functioneren als modules, als tekens-in-wording.
Die grondstoffen stapelen zich op in het werk, keren terug van doek tot doek, soms herkenbaar, soms vervormd of gereduceerd tot een spoor. Herhaling speelt daarbij een dubbele rol: ze suggereert samenhang, maar ondergraaft die tegelijk. Wat terugkomt, is nooit identiek. Een vorm die eerst nog leesbaar leek als een object, verschijnt later als een abstract teken, om vervolgens helemaal te verdwijnen of op te lossen in een netwerk van lijnen en vlekken. Zo ontstaat een circulatie van motieven die geen stabiliteit oplevert, maar een voortdurende verschuiving.

Doorstrepingen, correcties en overschilderingen maken zichtbaar dat het werk zichzelf voortdurend herdenkt. Het schilderij bewaart niet, maar herschrijft — en wist tegelijk uit.
Dit proces kan gelezen worden als een geleidelijk verdwijnen van betekenis zelf. De toeschouwer wordt verleid tot lezen, tot herkennen, tot interpreteren, maar raakt steeds verder verstrikt. Elk baken blijkt onbetrouwbaar, elke aanwijzing verwijst slechts naar een nieuwe onzekerheid. Wat aanvankelijk lijkt op een spel van betekenis, wordt gaandeweg een ervaring van verlies: betekenis glijdt weg op het moment dat ze zich aandient.
Die dynamiek van verdwijnen beperkt zich niet tot het semantische niveau, maar raakt aan een existentiële laag. In Kermarrecs werk duiken herhaaldelijk motieven op die verwijzen naar vergankelijkheid: fragmenten van lichamen, afdrukken van handen en torsos, anatomische vormen die verschijnen als resten eerder dan als aanwezigheid. Vanaf de jaren tachtig wordt het doodshoofdmotief een terugkerend element — soms expliciet, soms impliciet aanwezig als onderliggende grens. De schilderijen functioneren hier als hedendaagse vanitasbeelden: niet moraliserend, maar des te indringender omdat ze geen eenduidige boodschap formuleren. De zogenaamde ‘ontbijtjes’ en ‘banketjes’ sluiten hierbij aan. Zoals in de klassieke vanitastraditie suggereren ze overvloed en aanwezigheid, maar tegelijk ook hun onvermijdelijke verdwijnen. Wat getoond wordt, is reeds aan het verdwijnen onderhevig. Het beeld bewaart niet, maar toont het verlies.

In diezelfde logica krijgen ook de objecten — de doosjes, de bordjes, de fragmenten — een bijzondere betekenis. Ze zijn geen stillevens in klassieke zin, maar dragers van tijd. Als hergebruikte, vaak banale materialen functioneren ze als condensaties van momenten: resten van handelingen, sporen van een verleden dat niet meer toegankelijk is. Hun aanwezigheid in het werk benadrukt niet wat ze zijn, maar wat ze geweest zijn.
Joël gebruikte vaak verwijzingen naar de kunstgeschiedenis, zoals de al genoemde Engel van Reims. Deze verwijzingen zijn geen bloot kopiëren; het zijn citaten die hij herschiep, verdraaide en opnieuw betekenis gaf. Hij creëerde een ruimte waar de kijker kon dwalen, waar de betekenis niet direct beschikbaar was, maar moest worden ontdekt. Zijn werk is een spel van aanwezigheid en afwezigheid, van zichtbaar en onzichtbaar.
In zijn latere jaren, vooral na de dood van zijn ouders en broers, werd zijn werk nog intiemer en melancholischer, in werken zoals Ostende n’existe plus en later 3 frères. Die titels formuleren niet alleen persoonlijke rouw, maar ook een radicale ontkenning van plaats en tijd. Oostende bestaat niet meer — niet omdat de stad verdwenen is, maar omdat de ervaring ervan onherroepelijk verloren is gegaan. Die dubbele verhouding – tussen het concrete heden en een innerlijke, herinnerde wereld – geeft zijn werk een bijzondere diepte.

Kermarrec sluit aan bij een traditie — van Ensor tot Magritte en verder tot Marcel Broodthaers — maar hij verschuift haar inzet. Wat gebeurt er wanneer niet alleen de werkelijkheid, maar ook de betekenis zelf ongrijpbaar wordt? Zijn antwoord is geen theorie, maar een praktijk: een schilderkunst waarin alles materiaal kan worden, waarin elk element kan verschijnen, terugkeren en verdwijnen. Waarin hijzelf de magister ludens is, de spelende meester, die de regels van het spel bepaalt, maar ze ook naar zijn hand zet om ons op dwaalwegen te brengen en te misleiden, soms subtiel, soms met een flinke portie humor of ironie.
Wat overblijft is geen verhaal, geen boodschap, maar een voortdurende spanning tussen verschijnen en verdwijnen — een opeenstapeling zonder synthese, een circulatie zonder einde — een spel dat ernstig is tot op het bot en dat de toeschouwer achterlaat in een toestand van onophefbare, en misschien wel essentiële, verwondering.

Welbeschouwd heeft Joël Kermarrec zo meer gemeenschappelijk met James Ensor dan we op het eerste zicht zouden vermoeden. Beiden zijn volstrekt unieke figuren met een grote vrijheidsdrang, die in geen enkele school of stroming vallen onder te brengen, maar ze maken wel beiden deel uit van hetzelfde continuum. James Ensor benadrukte graag hoe hij vijftig jaar voor het surrealisme al gelijksoortige ideeën uitwerkte, en Joël Kermarrec zet onmiskenbaar een stap verder dan datzelfde surrealisme. Beide Oostendenaars delen een grote eigenzinnigheid en ironie, een ambigue relatie met de kunsthandel, een grote voorliefde voor enigmas, voor het verhullen in maskers en symbolen, voor het uitwissen van sporen, en voor Oostende zelf uiteraard – bij de één het echte Oostende dat hij hoogst zelden verliet, bij de ander Oostende als een mentale constructie.

Er bevinden zich talrijke doeken van Joël in openbare collecties zoals die van het Centre Pompidou (Beaubourg), het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en vele andere. Zijn werken zijn ook aanwezig in de Assemblée Nationale (een heel mooie blauwe engel), in de Bibliothèque Nationale en in zeer veel regionale fondsen voor hedendaagse kunst.

Dat Kermarrec deel uitmaakte van belangrijke artistieke bewegingen, maar er bewust voor koos om zich niet volledig te laten opnemen in een groep, beperkte misschien zijn institutionele zichtbaarheid, maar zorgt er tegelijk voor dat zijn werk vandaag uitzonderlijk actueel blijft. Het bezit een frisheid en vrijheid die losstaat van tijdgebonden stijlen.